L’Odio, 30 anni dopo: un’opera politica e potente che esplora la violenza

27 Maggio 1995. L’odio/La haine, il secondo lavoro cinematografico del regista ventottenne Mathieu Kassovitz, viene presentato a Cannes e subito dopo, il 31 maggio, debutta nei cinema francesi, ottenendo un successo notevole (arriverà in Italia a settembre). Si tratta di uno dei film europei più impegnati politicamente dell’epoca; una creazione di notevole impatto estetico (una caratteristica che si ritroverà raramente negli altri lavori del regista) che esplora il ruolo della violenza nei trasferimenti dalla periferia urbana delle banlieues alla coscienza collettiva, andando oltre la semplice denuncia dell’ingiustizia sociale o del razzismo intrinseco e sistemico nelle forze dell’ordine, per illustrare uno stallo radicale e simbolico che porta inevitabilmente alla catastrofe. I personaggi principali sono tre: l’instabile e impulsivo ebreo ashkenazita Vinz (Vincent Cassel, quasi al suo debutto dopo un piccolo ruolo nel primo film di Kassovitz, Métisse, 1993), il maghrebino Saïd (Saïd Taghmaoui) e l’ex pugile nero delle Antille francesi Hubert (Hubert Koundé). Dalle 10:38 del mattino fino alle 6:01 del giorno seguente, i tre si muovono tra la periferia e il centro di Parigi (e viceversa) in cerca di un modo per esprimere la loro rabbia e frustrazione, segnati dagli scontri della notte precedente tra giovani e forze dell’ordine, scoppiati dopo che un sedicenne è stato gravemente ferito da un ispettore durante un interrogatorio. Il loro gruppo simboleggia le figure marginalizzate della società francese, rappresentando un microcosmo che metaforizza il disagio psichico e sociale dell’esclusione. La loro traiettoria esplora l’odio come risposta impotente alla marginalizzazione, ma progressivamente trasforma il film in una riflessione sui traumi e gli istinti di morte che si annidano sotto la gioventù e la ribellione.

Fotografato da Pierre Aïm con un bianco e nero incisivo, (neo)espressionista e contrastato, L’odio non cerca una realtà credibile, ma piuttosto una rappresentazione simbolica e priva di catarsi, dove ogni contesto urbano e ogni corpo è inserito in una griglia invisibile di isolamento. Il tempo avanza come un conto alla rovescia alla ricerca di qualcosa che nessuno dei tre riesce a definire (giustizia? Vendetta? O semplicemente un senso?): Vinz è affascinato dal mito della forza bruta, Hubert adotta un’etica disillusa, Saïd funge da mediatore tragico/semiserio tra questi estremi. Se la loro interazione rappresenta tre risposte al trauma coloniale e al razzismo “interiorizzato” (l’identificazione impulsiva con l'”aggressore nemico”, la rassegnazione autocontrollata, la messa in crisi “ironica”), la narrazione scandita da coppie di opposti (sopra/sotto, centro/periferia, giorno/notte) disegna spazi che la rifiutano: dalla periferia devastata al centro borghese e ostile, ogni luogo definisce i ragazzi come corpi totalmente estranei. La metafora della condizione postcoloniale è evidente: francesi, ma non accettati come tali, i tre parlano l’unico linguaggio che conoscono, quello della strada (ossia del corpo come minaccia), ma le loro parole si svuotano presto, lasciando spazio solo al gesto.

Si tratta della logica della violenza “mimetica” teorizzata dall’antropologo René Girard: quando il linguaggio fallisce nel rispondere a tensioni inespresse, si passa all’azione. E la violenza emerge proprio quando il sistema dei segni non riesce più a contenere il conflitto (internamente ed esternamente). In questo senso, L’odio si trasforma da dramma “urbano” in una riflessione psicoanalitica sulla reazione alla mancanza di riconoscimento. Se la società non accoglie i suoi figli “marginali”, questi reagiscono con una rabbia che è sintomo prima che soluzione. Forse Vinz non desidera realmente vendetta, ma vuole semplicemente esistere, essere visto, esercitare una forma illusoria e pericolosa di potere. E il suo possesso ossessivo della pistola rivela anche un desiderio inconscio di morte: prefigura una redenzione, ma presagisce una disfatta.

Nel finale (che non riveleremo, invitando il lettore a una revisione), l’arma si rivela inutile se non per un ritorno fatale a una realtà illogica, beffarda e punitiva: perché l’odio non salva né emancipa, ma è solo il culmine di una spirale stretta e letale. E la struttura circolare del film (preannunciata dal celebre monologo iniziale dell’uomo che cade) è l’allegoria del destino dei personaggi: una caduta continua nell’illusione di controllare la traiettoria che Kassovitz costruisce attraverso inquadrature simmetriche, piani sequenza inaspettati e soggettive improvvise, imitando la stessa instabilità della “verità” (impossibile) che tenta di rappresentare. Senza consolare, spiegare, risolvere o suggerire cosa fare: ma mostrando dove (e come), inevitabilmente, si è sempre destinati a cadere.