“L’uomo che volle farsi re” compie 50 anni: l’analisi morale del desiderio di dominio

Il 26 novembre 1975, debuttava nelle sale statunitensi, senza grande clamore, il film quasi dimenticato L’uomo che volle farsi re/The Man Who Would Be King. Questo era il ventinovesimo film diretto da John Huston, all’epoca un regista di sessantanove anni con alle spalle recenti lavori complessi e dal successo incerto, come il fallimento di Lettera al Cremlino/The Kremlin Letter (1970), il capolavoro sfortunato Città amara/Fat City (1972), e i film più commerciali ma nondimeno deludenti L’agente speciale Mackintosh/The Mackintosh Man (1972) e L’uomo dai 7 capestri/The Life and Times of Judge Roy Bean (1973).

La trama possiede la struttura di un mito. Alla fine del diciannovesimo secolo, in India, lo scrittore e giornalista Rudyard Kipling (interpretato da Christopher Plummer) incontra due ex sottufficiali dell’esercito britannico, Daniel Dravot (Sean Connery) e Peachy Carnehan (Michael Caine), che, stanchi della mediocrità e del colonialismo, decidono di avventurarsi oltre i confini dell’impero alla conquista del selvaggio e misterioso Kafiristan. Dopo un viaggio estenuante attraverso montagne e deserti, i due riescono a unificare tribù nemiche, a formare un esercito e a imporre leggi. Dravot viene scambiato per una divinità terrena, ma il potere lo corrompe; quando inizia a credere nella propria divinità e insiste per sposare una donna locale, infrangendo il tabù che lo aveva reso sacro, l’illusione si sgretola, le masse si ribellano e il sogno si spezza tragicamente. Dravot finisce linciato, mentre Carnehan riesce a scampare e, tempo dopo, racconta tutto a Kipling, incontrato nuovamente a Lahore.

Scritto dal regista insieme a Gladys Hill, adattando liberamente il racconto omonimo di Rudyard Kipling (che diventa anche personaggio nella storia), il film era un progetto che Huston aveva concepito già negli anni Quaranta per Clark Gable e Humphrey Bogart, ma che realizzò solo nella fase più tarda e meno fortunata della sua carriera. Girato tra Marocco e Afghanistan, il film, pur essendo principalmente un robusto racconto d’avventura (realizzato con una fluidità sorprendente e un raffinato gusto visivo, dalla fotografia di Oswald Morris alle scenografie di Alexandre Trauner), è anche una parabola morale e una riflessione su potere, fraternità e la fine dei sogni imperialistici dell’Occidente. Dietro l’apparente fascino esotico si nasconde una critica aperta all’imperialismo e un’allusione beffarda: la rovina dei protagonisti nasce dalla loro incapacità di comprendere e rispettare una cultura considerata primitiva e inferiore.

Huston mescola così due impulsi contrapposti: l’ebbrezza dell’avventura e la malinconia della delusione, che diventano le chiavi di lettura di una riflessione sulla condizione umana, sul desiderio prometeico dell’uomo di superare i propri limiti, che però lo porta, inevitabilmente, alla rovina. Il titolo del film non è solo una constatazione narrativa, ma rappresenta una sorta di “diagnosi morale”: chi cerca di “farsi re”, cioè chi pretende il diritto di dominare, è destinato a cadere a causa della propria hybris. Ma il film è anche un’esplorazione della dialettica tra amicizia e potere: Dravot e Carnehan rappresentano due archetipi chiari e distinti (l’idealismo e la sopravvivenza pragmatica, ovvero la grandezza contrapposta al dubbio) e Huston li osserva con affetto (e ironia), consapevole che la loro follia ha una nobiltà antica, ma anche una tragica ingenuità. Se l’utopia si rivela una farsa sanguinosa, una illusione nata dal colonialismo e dalla presunzione occidentale di esportare la propria superiorità morale, lo stile di Huston è classico, ma al tempo stesso crepuscolare; e ogni inquadratura (anche se potrebbe apparire paradossalmente polverosa) trasuda il senso della grande epopea del cinema classico filtrata attraverso la consapevolezza di appartenere a un’era (e a un cinema) ormai lontani e prossimi a quello che diventerà il postmoderno.

L’intero film si basa su questa esplicita riflessione metacinematografica: gli scenari epici diventano simboli di un passato già mitizzato e di un altrove (o un futuro) irraggiungibile, rappresentando un sogno in fase di dissolvimento. L’epica si trasforma in elegia, ma l’interpretazione rimane doppia. Dietro l’azione, l’ironia e il senso del meraviglioso, si percepisce una sconfitta che abbraccia due mondi speculari: quello dei visionari, degli audaci disposti a credere in un destino superiore, e quello del regista stesso, che con il suo sguardo aspira a costruire e celebrare l’archetipo con la stessa passione e follia dei protagonisti. In questo intreccio, il film diventa una speculazione sul tragico destino dell’ambizione, sia sullo schermo sia dietro di esso. Connery e Caine, amici anche nella vita reale, sono memorabili e costruiscono una coppia di antieroi complementari: l’uno ascende verso il mito, l’altro resta testimone della caduta. Ed è in questa dialettica, tra ascesa e perdita, che Huston ritrova l’anima del suo cinema: la tensione tra sogno e distruzione, grandezza e rovina, che sono sempre, contemporaneamente ed esattamente, la stessa cosa.